臨界—付斌木板綜合材料作品的三重狀態

從2014年至今，付斌一直在以其稱之為「木板綜合材料」的創作面貌下堅持進行版畫的探索：刻板為底，板上打色，取消複製，外加有機玻璃框。從而形成了一種與傳統木版畫不盡相同的藝術表現。在一次對話中，當被問及其作品是否屬於版畫的範疇時，藝術家認為這是「廣義上的版畫。因為它具有典型的版畫造型語言和製作方法，以及包含的版畫思維。」實際上，所謂「木板綜合材料」的命名從側面反映出了藝術家的創作態度，這不僅僅是從「版」到「板」的置換，也是不同材料的介入。「綜合材料」一詞讓作品外裝的有機玻璃框得到了藝術身份的認可，它不是單純的如繪畫的外框，不是單純對作品起保護作用的實用功能性部件，而是作品的一部分，與木板一起構成作品的藝術形式，值得關注並可以討論。在這一前提下，付斌的作為「廣義上的版畫」的「木板綜合材料」作品才有獲得新的空間、新的身份、新的學科定義的可能。從而為其作品在「舊的」和「新的」之間提供了兼顧並蓄的狀態。

平面延伸和束縛的臨界

藝術史家邁耶•夏皮羅曾就蒙德里安作品中所謂的「純粹關係」展開過詳細的論述。以蒙氏1926年所作的《黑與白的構圖》為例，在夏皮羅看來，「我們可以看到那個方塊被部分覆蓋住了，延伸到那個菱形方塊之外的想象領域。……我們從這樣一個簡單的交叉，被誘導去想象別的柵格所構成的類似的網格及其在那個方塊之外的連續。黑線的網格似乎存在於那個菱形平面和白色虛空部分之間的空間里」。（1）簡而言之，夏皮羅的論述所闡釋的是蒙德里安作品所引起的視覺的完形，通過作品的構圖技巧使人產生畫面將要延伸的未完成感。這是一種純粹的形式，不再有任何再現的元素卻造就了邊界之外延伸空間的錯覺。這種錯覺在同樣追求形式純粹感的付斌作品中亦得以體現。

首先，付斌的木板綜合材料作品是反敘事的，它排除了內容存在的可能，奠定了純粹表現形式的前提。這種反敘事的邏輯在其作品中表現為「人」的缺席，使不同的建築從各自可能的社會學語境中獨立。每一幅作品都成為了一個自在自為的場所空間，一個與世隔絕的權利真空，其中的文化與政治意義被瞬間提取和抽空，建築由此成為作品意義承載的唯一元素。對於建築畫面的選取，藝術家顯然自有其考量。一者以「片段」式攝影的手法突出碎片化的美學效果，二者意在突出都市建築的現代主義風格特徵。從前者入手，片段式和碎片化的取景方式讓我們想到波特萊爾的經典論述，「現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恆和不變」。這是一種關乎現代價值的審美體驗，讓觀者在感受到當下「短暫的一半」的同時，得以體味另一半的「永恆和不變」。從後者看，現代主義建築本身的形式就與風格派和極少主義等繪畫藝術形式一脈相承。無論是早期的風格派建築、密斯提倡「少即是多」的玻璃方盒子，還是柯布西耶、路易•康等人的清水混凝土建築。這種注重構成和抽象的建築語匯轉移到平面上與蒙德里安式的繪畫同出一脈。我們可以看見，蒙德里安的《百老匯爵士樂》恰恰就是在表現現代大都市的城市格局。在對建築現代風格進行合理構圖取景的前提下，有效塑造繪畫平面空間的延伸感也必然成為可能。

付斌作品中的平面延伸感在上述兩個方面的前提下，化現代建築的外觀符號為平面繪畫的構成語言，巧妙藉由所選建築本身反復出現的方形柵格、對角線（多為牆面、地磚、過道扶手）等經典現代主義抽象符號得以實現和不斷強化。正如夏皮羅所說：「那些幾何線合在一起，就像是一個更大和更深空間里的真實對象的各個部分。」（2）除此之外我們還發現，在畫面四周，藝術家統一用黑色油墨上色，通過對刻刀肌理的運用和對形式感的把握形成不規則的偶然的邊界形狀，讓畫面營造出黑暗中被聚光燈照射的舞台式取景效果，建築的其他部分徬彿都處在了黑色油墨的「陰影」遮掩下。這不啻為一種成功的心理暗示，畫面內容突破邊緣局限的延伸衝動亦由此產生，激發了觀看者視覺上的渴望和心理上的想象。但是作品到此並未僅僅滿足於製造單純的平面延伸感，而是通過一定的手段對這一延伸感進行有效地規制，從而形成一種「有限的延伸」，讓延伸的感官和想象處在一種欲說還休的狀態，到達一種既要延伸又要束縛的臨界。

此處提到的「手段」就是在木板外加裝有機玻璃框。這既是一種技術手段，更是一種藝術技巧。作品原有的用以規定邊界的矩形平面空間被外部的有機玻璃框再次規界，形成矩形加之矩形的同義反復。這是一種語義學上的遊戲，亦是一種對空間塑造的微妙體驗。之前意欲突破木板材料的平面延伸感一旦突破木框的邊界限制即刻被有機玻璃框束縛，其意義僅能在二者擠壓所產生的空間間隙之內游走。延伸與束縛在平面空間上的臨界感由此產生，並進一步在語義學的層面讓人遠紹極少主義藝術的創作策略。作為把「所見即所是」奉行為圭臬的極少主義藝術，一方面它拒絕闡釋，力求呈現最直接的客體狀態，另一方面藝術作品的名稱又無時無刻不在提供著闡釋的可能，為作品留有闡釋的餘地。因此，極少主義藝術作品本身和其作品名稱之間一直處在指意隨時可能滑動的臨界狀態。為了有效解決這種尷尬的境況，不少極少主義作品最終以沒有實際意義的名稱或直接以「無題」命名，以維護自身作為極少主義作品的合法身份。

在這裡提到羅伯特•莫里斯的藝術是有必要的。不僅因為他是極少主義藝術的代表，他的創作在不斷試探上述指涉的臨界，更是因為他有意給一些作品提供了闡釋空間，為極少主義雕塑向其他維度的轉換拉開了切口。事實上，莫里斯的很多作品已經在極少主義語言遊戲和後現代主義的郊區地帶徘徊。如其著名的作品《我-盒子》（I-Box）既是元圖像（Metapicture）和指意的滑動，又涉及繪畫、雕塑、裝置間的媒介轉換，同時完成了對監視、神聖和男性氣概等觀念的戲謔嘲諷。

縱深錯覺和放置的臨界

媒介的轉換在付斌的木版綜合材料作品中也佔有重要的分量。當原有藝術形式的維度難以承載創作主體的語言探索和實驗慾望時，突破原先的形式限制，進入更豐富的媒介維度成為藝術創作實驗價值的體現。此類案例在藝術史上代不乏人，作為由平面走向立體的先驅，利西茨基（El Lissitzky）早在1923年就把自己所繪的至上主義風格的抽象繪畫Proun系列由平面作品改造成了名為Proun Room的空間作品。在現代主義藝術譜系中，利西茨基此舉乃是首創。觀眾進入立方體的房間後，體驗除地面外其他五個塊面所構成的空間作品，從而構成其中的一部分。這種場域構建的語言我們在後來的極少主義藝術中又再次發現。

付斌的作品提出了類似的問題，具體來說是塑造縱深感的平面維度和外置牆面的裝置維度的問題，這一問題的提出仍有賴於作品有機玻璃外框的存在。有機玻璃框在作品中的價值不僅僅是材料的，其工藝和語境決定了其意義，使之首先成為一種空間，再者成為一種對於作品裝置身份的表徵，在作品和藝術史上其他類似形態的作品之間建立起了參考坐標。拋開外框而言，付斌作品中的木板雕刻因為並沒有進行由版到紙的傳統版畫材料轉換，因此在嚴格意義上更傾向於淺浮雕的定義。但由於對透視法的把握和對色彩的運用，突出了刀刻的木紋肌理感而強化了平面的效果。外框使作品原本傾向於平面繪畫的表達維度在獲得厚度體量的同時成為兼備極少主義外觀的裝置作品，把嵌入式的展示方式和外置於牆面的放置方式並題討論，前者指向文藝復興以來經典透視的視覺習慣，後者指向現代主義以來不斷強化的「方格子」的概念。就此在二者之間再構建起一對臨界的關係，即縱深錯覺和放置的臨界。

阿爾貝蒂在其著作《論繪畫》中指出，繪畫應該像一扇打開的窗戶，透過它我們可以看到畫面上的事物。誠如所論，自文藝復興以來，由布魯內萊斯基和阿爾貝蒂等人建構的科學的透視法一直致力於在二維平面上製造深入空間內部的視錯覺效果，以達到啓窗見物的真實感。早在古羅馬的龐貝壁畫中，我們就能發現與「窗戶」意象類似的平面繪畫方式。形成於公元前80年的龐貝第二風格，即所謂從舞台佈景變換而來的「建築結構式」是一種浮華的室內裝飾，它直接在牆上用陰影和透視技法描繪柱廊和窗戶等建築結構，在其中繪出人物、場景，製造出奇妙的三維效果，令人產生牆壁之外還有空間的視錯覺。有意思的是，這種對於「窗戶」意象的迷戀一直延續到現代主義藝術的經典論述中。在羅薩琳•克勞斯看來「格子以象徵主義藝術的方式表現了窗戶的形式，窗格的物質存在被窗櫺的幾何隔斷所顯現」（3），她又指出「如果窗戶是含混多義的矩陣，那窗櫺——格子——就有助於我們去關注這些作為象徵性藝術符號的矩陣。其功能就是通過藝術的暗指，乃至重構，實現存在形式的多層再現。」（4）二者的不同之處在於，文藝復興以來的透視之「窗戶」旨在模仿真實，而羅薩琳•克勞斯的「窗戶」則化身為空間意義上宣揚藝術自治的純粹形式的「格子」，以偏平化、幾何化、秩序化來反對模仿和真實。後者最終在現代主義藝術的極少主義階段從平面化的格子走向了三維的方框，成為單純放置的方盒子。

付斌的作品同時涉及到了上述兩個層面的問題。就其作品畫面本身而言，透視法的準確運用為畫面提供了縱深的視覺效果。每一幅作品恰如牆面上的窗戶，畫中取景如牆面之後的景物再現。這是致力於顯示一種深入牆面，亦或說是穿牆而過的視錯覺效果。從另一個角度著眼，這些作品又以極少主義雕塑的方框子形式示人，追求的不再是嵌入牆面的透視效果，而是外置於牆面的放置，是自在自為的形式體驗。在諸件作品中，畫面中刻繪的地面磚塊和牆面結構的走勢無時無刻不體現出作者對於透視原理的熟稔把握，這些規矩的透視線讓人聯想到阿爾貝蒂透視學中提到的「平方臂長」的方格透視圖。在畫面建築結構中隱約可現的方格透視和作品本身的方框形成互相的註解，使作品的意義有可能在「窗戶」和方框間進行轉換，再次實現臨界的狀態。

如果說付斌作品的第一種臨界是平面空間上的，是關於延伸和束縛；那麼第二種臨界即是縱深空間上的，是關於深入牆面的視錯覺維度和外置牆面的裝置維度。這既是一種媒介轉換的臨界，也是繪畫與裝置間的臨界。

版畫學科和綜合媒介的臨界

付斌的木板綜合材料作品和前文所提的羅伯特•莫里斯的作品《我-盒子》有著一個共同的特點，就是它們都站在了一個轉變的契機前，並踐行之。莫里斯的作品面對著現代主義藝術向後現代的，或稱之為當代藝術的轉變，其作品中極少主義的外在形態和介入社會的文化內涵體現出了這種轉變的過程。付斌作品所面對的則是一門學科的轉變，亦即傳統的版畫學科面對當代藝術實驗語境的衝擊進行自我革新的努力。

版畫作為一門學科的存在，其身份建立在自身的兩個維度之上。其一，作為一種傳播手段而言，版畫長久以來都肩負著文化傳播、思想擴延的歷史功效，與意識形態和國家政治產生著千絲萬縷的聯繫。其二，作為一種藝術創作而言，版畫又以其獨特的藝術魅力成為藝術家們自我表達與關照社會的創作途徑。在中國的語境下，前者體現的更加明顯。版畫，尤以木刻版畫為主，一直都擔負著服務政治、服務社會、服務人民的作用，成為大眾宣傳中不可或缺的手段之一。然而在當下的歷史維度中，「機械複製的時代」早已成為昨日黃花，「數字複製的時代」大勢所趨地侵入人們的日常生活。數碼技術和遠程通訊盛行，各種社交網站和手機APP大量開發，無限拉進了人與人的距離，也將一些傳統宣傳渠道置於進退維谷的尷尬境地。作為一種「過時」的傳播技術，版畫傳播缺少實時的優勢，缺乏空間的深度，更難以獲得「點擊率」般以點對面的人群廣度。種種新媒體傳播技術的廣泛運用已然令版畫學科的自身焦慮顯露無遺。那麼，最大限度地弱化版畫的「複數」性，消減版畫的傳統宣傳功能，使之作為一門純粹的藝術表現方式就成為版畫學科自證的最有力說明。

付斌的作品顯然希望能為版畫藝術的自主自足提供一種可能。不同於一般版畫創作，付斌的作品省略了通常版畫製作中表現媒介的二次轉換，直接在木制的底版上鐫刻上色，形成一種類似淺浮雕陰刻的藝術效果。陰處施以色彩，陽處則打上黑墨，構成廣義上的明暗對比。這一對比不僅僅是色彩上的變化，也是立體感的搭配，同時留下刀推鋒刻的累累痕跡，形成饒有趣味的藝術肌理，版畫的藝術語言在其中得到了最大限度的保留。在這一前提下，這些作品大膽地從平面走向了裝置，從「複數」走向了唯一，從單純的版畫學科走向了身份界定的泥淖，使之很難確切地被分屬於版畫、雕塑，或是裝置。以至於藝術家以「木板綜合材料」作為這批作品屬類的定名，實質上這更多地應被視為是對創作材質的描述，不能上升到學科界定的範疇，但這也正反映出當代藝術材料實驗的特徵。

一方面，付斌的木板綜合材料作品是版畫的，它有著版畫藝術絕大多數的創作技巧和藝術語言；另一方面，它又不是版畫的，藝術家試圖在一定程度上突破版畫的原有定義，進行學科改良，而非革命。這就決定了付斌此批作品的創作狀態，是小心翼翼地行走在上述二者間的交界地帶，這二者間的抵牾也最終以版畫學科和綜合媒介創作的臨界形態表現出來。

改良還是革命？這是當下許多從中國學院體系中走出不久的藝術家面對自己的學科專業所要解決的創作問題。他們既有著比較扎實的國、油、版、雕專業學科功底，各門學科間的創作特徵迥然有別，同時又不斷受到當下種種新潮的藝術語言和創作手段的衝擊。就目前看，中國美術高校體制中方興未艾的各種以「實驗藝術」命名的院系學科似乎正在探索無差別式的教學創作模式，也似乎正在試圖建立更加當代化和國際化的新學科標準。這套標準的原型本質上說是「當代的」，是要打破藝術創作門類藩籬的，相對國、油、版、雕諸門類而言也是重建範式的。但在實際操作過程中，由於種種原因，已經出現了體制化和套路化的窠臼。從這一角度再反觀國、油、版、雕這些相對傳統的藝術門類，不禁令人發問，難道這些學科就不存在實驗的價值嗎？

付斌的作品在這個問題上給我們提供了可以考察的案例。站在版畫的維度，進行學科的實驗，突破版畫的定義，既繼承了版畫的創作語言又踏進了新的創作領域。這體現出藝術家對於學科的專業認同，反映出特定學科在當下進一步發展的價值所在。一者，他試圖脫離舊式木版畫的傳播形式和創作手法，去為版畫藝術的自主來正名。二來，他的改良又在盡力保留原有版畫的藝術語言，雖然由平面突破為立體，涉足了裝置的領域，但也不能完全擺脫版畫的定義。隨之而來的問題是，這種創作狀態能夠持續多久？

實質上，對於這一問題的處理態度反映出的不止是以付斌為代表的這一代藝術家對於藝術的思考，更是與這一代藝術家共同成長起來的一整代中國人所要面對的時代格局。什麼是舊的，什麼是新的？什麼是傳統的，什麼是當代的？甚或是什麼是東方的，什麼是西方的？乃至於什麼是「我們」的，什麼是「他們」的？越是在強調均質化和去差異化的今天，這些問題就越有思考的價值。這就不再單純是藝術的，而是社會的、政治的和意識形態的問題。至少在付斌的作品中，我們沒有看見非此即彼的選擇和是非分明的站隊，也沒有看到大破大立的極端，而是對於「度」的把握和循序漸進的變革。這也從側面反映出了當下我們社會的某些特徵。可以感受到是，藝術家在創作這組作品時，尤其是在處理上述三種創作狀態時所具有的對傳統學科的認同、兼而有之的願望和嚴謹慎重的態度，從而實現不斷突圍的效果。正是這種處於邊界的狀態讓藝術家真正成為了一個鮮活的矛盾共同體，他的作品在此刻也才更具實驗性和當下意義，成為能夠嵌入時代的藝術。

2017年9月16日

（1）《現代藝術19與20世紀》，江蘇鳳凰美術出版社，邁耶•夏皮羅著，沈語冰、何海譯，2015年，P278。

（2）同上，P281。

（3）The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths，Rosalind E.Krauss，The MIT Press，2002，P16.

（4）同上，P17。